La peinture par le bout du nez

Cet été, plusieurs initiatives européennes permettent de (re)découvrir des œuvres picturales à travers notre odorat. Leurs démarches et les dispositifs employés sont ici mis en perspective afin de mieux comprendre les enjeux et intérêts de ces nouvelles médiations olfactives.

Le musée est traditionnellement un espace-temps en marge de la réalité, avec son ethos, ses rituels sacralisants – ne toucher qu’avec les yeux, parler bas, ne pas manger, ne pas courir – et ses codes de restrictions sensorielles. Visites et dispositifs olfactifs temporaires ou permanents permettant aux visiteurs de découvrir diverses odeurs au sein des expositions d’art se multiplient pourtant dans les musées depuis une quinzaine d’années. L’odorat devient ainsi tantôt maître, tantôt sujet du regard.

En France, nous connaissons par exemple les visites parfumées des grands musées parisiens et nantais organisées notamment par Essences & Art (Catherine Werber et Sylvie Jourdet) ou encore par ln The Ere, duo composé de l’historienne d’arts Carole Couturier et de l’experte parfums Constance Deroubaix que l’on retrouve dans chaque numéro de Nez avec la rubrique « Des effluves et une œuvre ». Ce type de médiations guidées permet d’établir une relation différente avec les œuvres, en proposant des senteurs en lien avec les éléments figuratifs d’un tableau par exemple, mais aussi avec le contexte historique, voire même avec l’histoire de la parfumerie. Il ne s’agit donc pas seulement d’une manière d’expliquer les œuvres, mais de les interpréter, de les contextualiser de manière non-visuelle, de produire de nouveaux savoirs mais aussi de nouvelles sensations et émotions à partir d’elles. 

Suite à ce type de visite sollicitant les deux hémisphères du cerveau, les visiteurs ont souvent rapporté avoir apprécié cette manière sensible d’entrer dans les œuvres permettant une compréhension incarnée des objets, une émotion plus vive, et finalement une mémorisation accrue de celles-ci. Dans une société où l’on a soif d’expériences, et alors que le regard détient encore une primauté dans l’espace du musée, l’olfaction offre une approche corporelle riche et totalisante. L’expérience artistique, esthétique et muséale en sont renouvelées, et l’engagement renforcé, comme le montrent les contributeurs de l’ouvrage collectif Les Dispositifs olfactifs au musée, publié par les éditions Nez en 2018, sous la direction de Mathilde Castel.

L’approche olfactive des beaux-arts n’est donc pas nouvelle et ce genre de visites est ponctuellement organisé dans divers musées, à l’initiative de leurs équipes internes ou de prestataires et conférenciers extérieurs. Cet été quatre projets européens s’attachent, chacun à leur manière, à associer odeurs et œuvres picturales, afin d’ajouter une dimension invisible à cet art du regard qu’est la peinture.

L’historienne de l’art et membre d’odeuropa Lizzie Marx en train de sentir lea composition pomander qui accomapgne le portrait de Eitel Besserer par Martin Schaffner (1516) au Museum Ulm, Allemagne © Odeuropa

Le consortium Odeuropa, dont l’objectif principal est de constituer une base de données des odeurs historiquement significatives en Europe entre le XVIe et le début du XXe siècle, organise depuis le mois d’avril et jusqu’au 28 août des visites guidées odorantes intitulées « Follow Your Nose. A Guided Tour with Smell » au Museum Ulm en Allemagne. Ce musée d’histoire de l’art détient entre ses murs une collection éclectique, allant de la préhistoire jusqu’au XXe siècle, et notamment un ensemble exceptionnel de peintures et sculptures médiévales. 

En partenariat avec IFF, et sous la direction de Bernardo Fleming, les équipes d’Odeuropa ont composé dix senteurs à partir de l’analyse de huit tableaux de la collection permanente. Inger Leemans, responsable du projet, souligne l’importance de « développer un « regard olfactif » pour « voir » les odeurs dans les œuvres d’art » afin de « faire l’expérience du patrimoine avec des sens autres que la vision ». Les œuvres picturales constituent d’ailleurs l’une des sources de recherche du projet, une intelligence artificielle ayant été entraînée à identifier les objets odorants au sein de représentations visuelles. Les œuvres sélectionnées parmi les collections du musée d’Ulm l’ont ainsi été parce que chacune représente un ou plusieurs éléments odorants : des jardins fleuris (Jonas Arnold), un pomander ciselé (Martin Schaffner), des gants parfumés (Andreas Schuch), la myrrhe et l’encens offerts au Christ par les mages (Jörg Stocker), un nuage de fumée montant des enfers (Martin Schaffner), ou une table couverte de mets moisissants (Daniel Spoerri).

Ces premières visites olfactives marquent une étape importante dans le projet Odeuropa dont l’un des objectifs est de mettre en scène des odeurs historiques reconstituées au sein de musées et de sites historiques afin de permettre aux visiteurs de se connecter physiquement au passé de notre continent. L’idée est donc autant de permettre un regard nouveau sur les œuvres que de passer par celles-ci pour plonger dans l’histoire. « Il ne faudrait pas que ces outils de médiation viennent masquer un manque de fond, qu’ils ne soient qu’illustration ou deviennent des outils marketing [1]Christine Saillard, « Sentir pour ressentir, la médiation olfactive au service des œuvres d’art… », Dialogue avec Muriel Molinier, publié sur Com’en Histoire, 2017. … Continue reading » insistait en 2017 Christine Saillard, alors responsable du service des publics des musées de Grasse et familière des pratiques de médiation par les odeurs. C’est ici loin d’être le cas : ni purement illustratives, ni accessoires, les senteurs deviennent à la fois patrimoniales et vectrices d’expériences, ouvrant une voie d’entrée sensorielle dans le passé de nos cultures européennes. 

« L’utilisation d’odeurs liées aux récits présents dans les peintures offre de nouvelles perspectives au public et aide à comprendre le contexte dans lequel les œuvres d’art ont été créées » explique Eva Leistenschneider, directrice adjointe du Museum Ulm. Cela est particulièrement parlant dans le cas du portrait du conseiller municipal d’Ulm, Eitel Besserer, peint en 1516 par Martin Schaffner. L’homme tient en effet dans ses mains un chapelet en bois orné d’un pomander en argent ciselé, sorte de bijou perforé contenant divers aromates. Ce type d’objet était alors porté par les classes aisées afin de se protéger des miasmes que l’on croyait responsables des maladies. Mais le parfum du pomander peut également prendre une signification religieuse : le portrait suggère qu’Eitel Besserer se prépare à la prière ; réchauffé entre ses mains, le pomander l’enveloppera d’une atmosphère parfumée, l’isolant du reste du monde. 

La recréation du parfum de ce bijou caractéristique, de même que celle des gants parfumés que tient Helena Schermar dans le portrait peint par Andreas Schuch en 1630, a été effectuée à partir de formules trouvées par l’historienne de l’art Lizzie Marx au sein de manuels ménagers et de traités médicaux des XVIe et XVIIe siècles. Le parfum contient ainsi de la noix de muscade, des clous de girofle, du romarin, de la cannelle, de la rose, de l’ambre gris et de la civette, des ingrédients pour certains très coûteux à l’époque, car importés de l’autre bout du monde. Aujourd’hui, il est proposé aux visiteurs de le sentir grâce à de petits tubes en plastique contenant une éponge métallique qui absorbe l’huile de parfum pure. Lorsque l’utilisateur appuie sur la pompe, l’air parfumé s’échappe, prêt à être inhalé. Chaque participant reçoit le sien devant le tableau présenté par le guide, puis le rend à ce dernier. Contrairement aux mouillettes, ce dispositif est réutilisable et permet une diffusion sèche tout en évitant que les parfums, enfermés dans le tube, ne contaminent l’atmosphère.

Sofia Ehrich sentant le parfum de Victory Boogie Woogie, Kunsthalle La Haye, © Maximilian Ehrich

La redécouverte sensible de l’histoire par l’intermédiaire d’œuvres visuelles des siècles passés n’est cependant pas la seule démarche mise en œuvre par Odeuropa au Museum Ulm. L’une des œuvres choisies, Orange blue (1964-1965) d’Ellsworth Kelly, est en effet une peinture abstraite, invitant à une création plus libre, basée sur la couleur et la synesthésie. En effet, ce type d’œuvres ne peut nous informer ni sur le paysage odorant ni sur la symbolique olfactive du passé, et son interprétation en senteurs ne peut être qu’un exercice d’associations intellectualisées. Ici, les parfumeurs ont cherché à suggérer les couleurs vives du tableau grâce à des matières premières telles que les agrumes et la fleur d’oranger pour le orange, et des notes marines pour le bleu. « Les parfumeurs ont pris en compte la proportion d’orange et de bleu dans le tableau lors de la création du parfum » explique Sofia Ehrich du projet Odeuropa, avant d’ajouter : « Ce qui est intéressant, c’est quand j’ai demandé aux gens qui sentaient ce parfum à l’aveugle quelles couleurs ils visualisaient, j’ai obtenu comme réponses “orange”, “bleu”, “ambre”, mais aussi “la mer” ou “un coucher de soleil”. » 

Les initiatives artistiques et para-artistiques qui mêlent le visuel et l’olfactif font ainsi couramment appel à ce type d’associations dites « synesthésiques ». Du grec syn – qui signifie union – et æsthesis – qui désigne la faculté de percevoir des sensations –, la synesthésie est avant tout un phénomène neurologique par lequel plusieurs modalités sensorielles se combinent de manière spontanée. Il peut s’agir de l’association des graphèmes et des couleurs, mais aussi des sons et des odeurs, des odeurs et des formes, etc. Le terme est cependant couramment utilisé pour décrire des correspondances volontairement établies entre plusieurs sens dans la création littéraire, musicale ou plastique. Associer le parfum des agrumes à la couleur orange n’est ainsi qu’une association d’idées, que l’on nomme parfois « synesthésie artificielle » et non une réelle synesthésie qui, elle, est involontaire et propre à chaque synesthète. 

Les rapprochements entre les sens que font les non-synesthètes résultent souvent d’un apprentissage associatif, c’est-à-dire qu’ils se fondent sur l’aspect visuel de l’objet ou de la source odorante à laquelle une odeur est attachée dans notre imaginaire. Ces représentations mentales sont donc en grande partie culturelles : aux Philippines par exemple, le mauve sera associé au parfum du ube, un igname violet, plutôt qu’à celui de la violette comme ce serait communément le cas en France. D’autres peuvent cependant être plus que de simples associations d’idées, mais bien de véritables correspondances transmodales partagées par un grand nombre d’individus et que les chercheurs tentent de modéliser et de comprendre depuis plusieurs années. Le professeur en psychologie expérimentale Charles Spence, notamment, s’est attelé à comprendre l’association des odeurs à certaines formes, et défend la théorie selon laquelle ces correspondances seraient déterminées par des structures neurologiques.

Synesthésies, associations transmodales ou associatives sont en tout cas autant de pistes envisagées lorsqu’il s’agit de traduire en odeurs une œuvre picturale abstraite. Au Kunstmuseum de La Haye, aux Pays-Bas, l’historienne de l’art Caro Verbeek, conservatrice du département Mondrian & De Stijl du musée, est ainsi à l’origine d’un projet d’interprétation olfactive d’une œuvre de Piet Mondrian, à l’occasion de l’exposition « Mondrian Moves » organisée pour célébrer le centenaire du peintre néerlandais.

Mondrian est, avec des artistes comme Georgiana Houghton, Hilma af Klint, Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch, considéré comme l’un des premiers peintres abstraits. Sa toute dernière œuvre, Victory Boogie Woogie, sur laquelle l’artiste travailla de 1942 à 1944, année de sa mort, a été choisie pour être associée à un parfum créé par les parfumeurs d’IFF Birgit Sijbrands, Anh Ngo et Bernardo Fleming. Pourquoi cette œuvre ? « Parce que Victory Boogie Woogie est déjà une œuvre synesthésique en elle-même » explique la commissaire. « Elle représente la musique et la danse, le rythme, l’optimisme et l’énergie du boogie woogie, que Mondrian avait découvert à New York en 1940 ». Ainsi, puisque l’œuvre est déjà l’interprétation visuelle d’une forme musicale par le biais de lignes, de formes et de couleurs, pourquoi ne serait-elle pas traductible à son tour en assemblages de molécules odorantes ? « Ce sont différentes modalités pour traduire la même énergie » soutient Caro Verbeek. Les parfumeurs se sont ainsi plongés dans leurs archives, afin d’y dénicher divers travaux de recherche menés par le passé sur les correspondances odeurs/couleurs, afin d’interpréter chacune des teintes présentes sur le tableau : bleu foncé, bleu clair, blanc, gris, jaune et rouge. Ce dernier est suggéré par des notes de rose ou de géranium, exemple typique d’un apprentissage associatif puisque ces deux fleurs sont bien souvent de couleur rouge. « Quand ils m’ont fait sentir le parfum pour la première fois je trouvais qu’il y avait trop de notes de fond » explique Caro Verbeek. « Ils se sont donc concentrés sur les notes de tête afin de rendre la composition plus vibrante, plus rythmique, à l’image de l’œuvre avec tous ces angles, toutes ces parcelles de couleurs carrées ».

Bien que l’on considère aujourd’hui que Mondrian – contrairement à Kandinsky – n’était pas un véritable synesthète, il a pourtant expérimenté la congruence entre musique et image dans de nombreuses œuvres qui témoignent de l’influence de la neurologie, de la psychiatrie et de la psychologie expérimentale qui, dès la fin du XIXe siècle, mènent à une psychologisation et une spiritualisation de l’œuvre d’art. Les premiers tenants de l’abstraction, dont Mondrian fait partie, sont pour beaucoup redevables de ce phénomène, étudiant par exemple l’influence des couleurs, des formes et des angles sur la psyché et les émotions, ou la manière dont leur harmonie, leur confrontation ou leurs fréquences vibratoires peuvent évoquer des perceptions non-visuelles. Dans l’exposition, le parfum est présenté à l’écart de l’œuvre elle-même, à côté de la vitrine consacrée à la relation de Mondrian avec la synesthésie. Mais lors des visites guidées, le parfum peut être senti devant la toile, et alors « beaucoup de gens m’ont dit que l’œuvre semblait plus dynamique, qu’elle se mettait à bouger. Ce qui est exactement ce que Mondrian voulait transmettre avec cette œuvre » rapporte Caro Verbeek.

Piet Mondrian, Victory Boogie Woogie, 1942-1944

Toutefois, l’interprétation olfactive de Victory Boogie Woogie ne se contente pas de ces traductions  de rythmes et de couleurs mais reprend également, comme base, le parfum du studio new yorkais de l’artiste, où l’œuvre fut réalisée. Le musée de La Haye présente en effet trois autres compositions, inspirées par les ateliers successifs de l’artiste à Amsterdam, Paris puis New York. « L’idée est de plonger dans le contexte de création des œuvres et par là-même de sentir l’évolution de son style artistique ». Ses habitudes, ses objets personnels et les matériaux utilisés ont permis aux parfumeurs de reproduire trois ambiances olfactives pour plonger les visiteurs au cœur même de ces lieux de création, reproduits pour l’occasion sous forme de maquettes. « À New York, on pouvait sentir les émanations de la térébenthine, des meubles en bois, des oranges qu’il consommait alors en grandes quantités, et de la colle des bandes adhésives dont il se servait pour délimiter ses zones de couleurs » explique encore Caro Verbeek.

Assez similaire dans son fonctionnement aux petites pompes distribuées au musée d’Ulm, les dispositifs odorants mis en place à La Haye se composent d’un erlenmeyer, une fiole conique largement utilisée en verrerie de laboratoire, surplombé d’une poire et d’un bouchon en liège traversé par une paille courbée. À l’intérieur de la fiole, l’air agité par les pressions sur la poire fait remonter les molécules odorantes du concentré de parfum placé au fond, permettant de humer l’air parfumé à la sortie de la paille.

Kit olfactif créé par Frank Bloem pour le Fries Museum. Courtesy de l’artiste.

Toujours aux Pays-Bas, cette fois-ci au Fries Museum de Leuvarde, une autre exposition donne certaines de ses œuvres à sentir, dans une perspective plus illustrative. L’artiste et parfumeur Frank Bloem, fondateur de The Snifferoo, propose une visite guidée accompagnée par l’interprétation parfumée de cinq toiles de l’exposition « à la campagne ! From Maris to Monet » qui rassemble des paysages impressionnistes français et néerlandais issus des collections du musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Le sujet semble pouvoir se prêter aisément à des illustrations olfactives. En effet, les impressionnistes peignaient en extérieur, dans l’objectif de saisir l’instant sur le vif, de capturer la lumière et ses variations, de rendre les couleurs dans leur multitude et leurs infimes subtilités : sans doute n’auraient-ils pas vu d’un mauvais œil – ou senti d’un mauvais nez – l’idée de capturer également les impressions provoquées par les odeurs changeantes émanant des paysages où ils posaient leur chevalet.

La visite olfactive de « à la campagne ! » débute à l’extérieur de l’exposition où Frank Bloem introduit son discours en décrivant le paysage olfactif urbain de la fin du XIXe siècle grâce à un premier parfum évoquant les effluves de goudron et de fumée produits par les industries naissantes et les poêles de chauffage. « Cette asphyxie est l’une des raisons pour lesquelles les peintres ont quitté les villes et se sont mis à peindre à la campagne » explique le guide. Bien sûr, c’est aussi l’invention en 1841 par John Goff Rand des tubes de peinture qui leur permit de quitter leurs ateliers confinés, mais cette mise en situation olfactive historique permet de justifier en partie la démarche de la visite puisque, d’emblée, les odeurs ne sont pas de simples accessoires mais se rapportent à un contexte précis de création qu’elles rendent perceptible. Chaque parfum est appliqué sur une mouillette numérotée collée sur une carte portant la reproduction d’une des œuvres de l’exposition. Ce dispositif simple, qui a pour avantages d’être peu coûteux, de n’être pas visuellement distrayant et de pouvoir être emporté à l’issue de la visite, a cependant un inconvénient, celui de ne pas séparer efficacement les odeurs qui tendent donc à se superposer. 

Plus loin, dans la salle dédiée aux toiles réalisées dans la forêt de Fontainebleau, la deuxième composition est donnée à sentir face au Paysage boisé (1855) de Constant Troyon, peintre de l’Ecole de Barbizon. La toile représente la forêt avec un empilement d’arbres abattus au premier plan et quelques vaches à l’arrière-plan. Le parfum qui lui est associé, mêlant mousse de chêne, notes boisées et une évocation d’humus, illustre l’image de manière assez littérale, mais permet surtout de créer un contraste avec l’odeur précédente. Voilà, comprend-ton, ce que cherchaient les peintres en quittant les cités enfumées : une reconnexion sensible avec la nature et les paysages.

Dans les salles suivantes, ce sont encore des illustrations olfactives figuratives et réalistes. Pour accompagner les marines et les représentations, nombreuses, de la côte atlantique, le parfumeur propose « une sensation de bord de mer un peu ensoleillée », composée de sulfure de diméthyle (composé organosulfuré abondant dans l’eau de mer), de notes d’algues et d’un accord floral estival. Pour les peintures néerlandaises de polders hollandais, où souvent paissent des bovins, c’est « une teinture de fumier de vache biologique séché » qui « donne une odeur beaucoup plus agréable que ce à quoi l’on s’attend ». Enfin, un parfum d’herbe et de fleurs illustre simplement les représentations de jardins. « J’ai été surpris de voir à quel point cela fonctionnait » rapporte Frank Bloem. « Je m’attendais à ce que ce soit un élément amusant, illustratif, mais cela s’est avéré être plus. Tout d’abord, cela permet de mieux se concentrer. Vous devenez plus intéressé et regardez mieux les œuvres […] et cela fonctionne très bien comme amorce de conversation pour le groupe. »

La dernière salle de l’exposition, consacrée à la transition de l’impressionnisme vers l’abstraction, explore notamment la manière dont les peintres ont cessé de mélanger leurs couleurs sur la palette pour les appliquer par petites touches brutes de sorte que l’œil du spectateur les mélange par juxtaposition. En réponse à cette illustration des théories des couleurs qui ont influencé radicalement la peinture post-impressionniste, Frank Bloem a choisi de proposer trois matières premières pures, supposées traduire des couleurs : le patchouli pour le violet foncé – couleur des ses fleurs –, la coumarine pour le jaune – certainement à cause de son parfum de foin – et la Floralozone, note ozonique, marine et anisée, pour les tons gris bleus : « J’ai choisi un naturel, un synthétique identique-nature et un autre qui n’est pas présent dans la nature. Les gens sont envoyés dans la salle avec les trois odeurs pour découvrir par eux-mêmes comment le regard change selon ce que vous sentez ». L’expérience n’est donc pas tout à fait celle d’une traduction synesthésique mais un exercice plus libre, s’éloignant de l’illustration simple.

En Espagne enfin, c’est au Prado de Madrid que l’on peut, jusqu’au 3 juillet, sentir une œuvre flamande majeure du XVIIe siècle, L’Allégorie de l’odorat, l’un des cinq tableaux du cycle intitulé Allégories des cinq sens, peint par Jan Brueghel l’Ancien et Pierre Paul Rubens entre 1617 et 1618 à Anvers. L’œuvre en elle-même est une célébration visuelle des effluves de la nature et de la manière dont les hommes les ont exploitées pour sublimer les perceptions offertes par le sens olfactif. 

C’est en se concentrant sur dix détails de la toile que le parfumeur Gregorio Sola a proposé des matières et composé des parfums pour cette exposition intitulée « The Essence of a Painting » (L’Essence d’un tableau), en collaboration avec Puig et la Perfume Academy Foundation. Dans le musée, une reproduction du tableau sur écran tactile permet d’en toucher dix détails et d’activer ainsi la diffusion de chaque parfum grâce au dispositif AirParfum développé par le groupe catalan Puig. Une interface plus technologique que les précédentes, qui ne permet cependant pas simultanément l’olfaction et la contemplation de l’œuvre elle-même. 

Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l’Ancien, Allégorie de l’odorat, 1617-1618. © Museo Nacional del Prado

Les dix senteurs créées pour l’occasion – Allégorie, Gants parfumés, Civette, Nard, Figuier, Fleur d’oranger, Jasmin, Rose et Narcisse – sont en majeure partie inspirées des fleurs qui envahissent une large portion de l’œuvre. Le parfum Allégorie transpose ainsi les émanations du petit bouquet de roses, de jasmin et d’œillets que la figure allégorique porte à son nez. Mais les fleurs représentées sur la toile sont encore bien plus nombreuses. Iris, narcisses, roses, œillets mais aussi tulipes, perce-neiges, violettes, boutons-d’or, pensées, ancolies, hortensia, jasmin, yucca, plus de 80 espèces sont identifiables sur la toile, toutes n’étant d’ailleurs pas odorantes et ne fleurissant pas aux mêmes moment de l’année. 

Certains des parfums offerts aux visiteurs permettent d’attirer l’attention sur des détails peu visibles, comme le figuier qui se mêle aux fleurs d’hortensia, et dont Gregoria Sola a reproduit les inflexions vertes et lactées. C’est aussi l’occasion pour le commissaire Alejandro Vergara de fournir des informations sur la place et l’usage de certaines plantes au XVIIe siècle. Le parfum du néroli, popularisé à la fin du siècle en Italie par Marie-Anne de La Trémoille, princesse de Nerola, invite à baisser les yeux vers le rameau de fleur d’oranger qui gît aux pieds des deux figures allégoriques exécutées par Rubens, mais souligne aussi la grande valeur de cette plante en Europe de Nord du vivant des peintres. D’autres ingrédients comme l’absolue de jasmin, la rose et la racine d’iris, se font prétexte à de brefs éclaircissements concernant les techniques d’extraction et leurs usages en parfumerie au cours de l’histoire, attirant l’attention sur le petit laboratoire rempli de fioles et d’alambics, presque dissimulé derrière les fleurs du tableau.

Mais les senteurs les plus intéressantes sont plutôt celles qui racontent autre chose que ce que l’œil peut immédiatement déceler. Le parfum intitulé Gants, formulé à partir d’une recette de 1696 à base d’ambre gris, permet d’évoquer la mode des gants parfumés à l’aide d’huiles ou de poudres odorantes composées de fleurs, de musc, d’ambre gris ou de civette pour masquer l’odeur nauséabonde des cuirs tannés. Au XVIIe siècle aux Pays-Bas, les gants en peau d’Espagne parfumées était ainsi particulièrement à la mode et l’on sait qu’en 1629, Rubens, revenant de la péninsule ibérique, offrit justement une paire de gants parfumés à l’ambre gris à l’infante Isabel Clara Eugenia qui régnait alors sur le sud de la Hollande. La composition Civette, quant à elle, évoque l’animal allongé aux côtés de l’allégorie, alors chassé pour ses sécrétions très utiles aux parfumeurs et aux pharmaciens. La dernière composition, Nard, est inspirée par le bas relief presque invisible qui orne le bâtiment à l’arrière-plan du tableau, représentant l’une des scènes parfumées les plus illustres du Nouveau Testament : l’onction des pieds du Christ par Marie Madeleine, qui utilise l’un des parfums les plus précieux du début de notre ère, le nard, extrait d’une herbe aromatique originaire d’Inde.

Il est peut-être à regretter que plus d’éléments non-floraux ne fassent pas partie des détails odorants donnés à sentir. L’encensoir fumant sur son lit de braises, les poudriers aux pieds de l’Odorat, les citrons qui surplombent la scène ou les fraises qui se mêlent aux fleurs sauvages auraient pu offrir une plus grande variété d’odeurs et attirer l’attention sur des détails moins évidents de la toile, ainsi que sur des usages culturels historiques méconnus. Un musc animal aurait par exemple pu permettre de souligner la présence de quelques chevreuils évoquant par analogie le chevrotain porte-musc asiatique – que l’on devine représenté sur l’un des vases en porcelaine chinoise bleue débordant de fleurs – qui produit cette substance alors particulièrement prisée, désormais bannie de la palette des parfumeurs.

Illustratives, synesthésiques, historiques, didactiques ou juste pour le plaisir, les odeurs ont donc de nombreuses manières de s’allier à la peinture et de redéfinir à la fois notre perception et notre compréhension du patrimoine visuel de l’humanité. Le nez, pour rediriger les yeux.

Visuel principal : Pierre Paul Rubens et Jan Brueghel l’Ancien, Allégorie de l’odorat, 1617-1618. © Museo Nacional del Prado

Notes

Notes
1 Christine Saillard, « Sentir pour ressentir, la médiation olfactive au service des œuvres d’art… », Dialogue avec Muriel Molinier, publié sur Com’en Histoire, 2017. https://cehistoire.hypotheses.org/1060

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