Roxane Bartoletti, doctorante : « Lier odorat et musique est apparu comme une évidence » 

S’ils ne sont pas souvent mis en avant, une poignée de chercheurs travaillent patiemment pour mieux comprendre le fonctionnement de notre odorat, son influence sur notre expérience quotidienne, son lien avec les émotions… À l’occasion de la sortie de Nez #14 – Musique & parfum, nous donnons la parole à Roxane Bartoletti, doctorante en psychologie cognitive et expérimentale à l’université Côte d’Azur (Nice) au laboratoire LAPCOS, qui présente sa thèse en cours sur cette thématique.

En cherchant à adopter une approche multisensorielle dans votre travail, vous vous penchez en particulier sur l’odeur et la musique. Comment ces thématiques sont-elles apparues dans votre parcours en psychologie ?

Avant mes études, j’étais curieuse des perceptions, les miennes comme celles des autres : on est nombreux à se demander, par exemple, si on voit tous le rouge de la même manière, ou à constater que la sensation de chaud est différente selon les individus. J’étais notamment fascinée par le plaisir que l’on peut éprouver à l’écoute d’une chanson et j’ai choisi de travailler sur le frisson musical lors de ma licence en psychologie.
En première année de Master, j’ai réalisé un mémoire sous la direction de Xavier Corveleyn à propos de l’influence de la musique active (c’est-à-dire en ne se focalisant pas sur l’écoute passive, mais sur la pratique d’un instrument de type percussion) sur les fonctions exécutives des personnes adultes atteintes d’Alzheimer ou maladies apparentées. J’ai adoré participer à un protocole de recherche, cela m’a orienté à poursuivre dans cette voie. En Master 2, partant de l’expérience de la « rubber hand illusion »,[1]Expérience établie par M. Botvinick et  J. Cohen en 1998, où l’on place une main factice devant un participant, qu’il ressent finalement comme la sienne (illusion d’appartenance … Continue reading j’ai voulu comprendre comment nos sens permettent de construire l’impression d’appartenance à notre propre corps. Mais ce n’est que lors de mon Master 2, soit quatre ans après le début de mes études supérieures en psychologie, que j’ai eu le premier cours de ma vie liant olfaction et psychologie, dispensé par Moustafa Bensafi[2]Retrouvez le podcast Smell Talks by Nez de Moustafa Bensafi ici et sur vos plateformes d’écoute habituelles. : preuve que, même dans les études supérieures, on n’en parle pas assez.

Vous travaillez actuellement, dans le cadre de votre doctorat, à comprendre l’influence de la musique et des odeurs sur la cognition humaine. Comment s’est construit votre projet de recherche ?

Lors de mon second Master 2, je me suis intéressée de près au développement psychologique de la personne âgée. Je trouve la question importante, d’une part car la population mondiale est vieillissante, mais aussi d’un point de vue très personnel, afin de s’y préparer. J’avais envie de montrer que, jeune ou âgé, on peut entretenir nos fonctions cognitives par la mise en place de stratégies. Certes, le fonctionnement exécutif est l’une des premières à décliner, avec la vitesse du traitement de l’information, qui prend plus de temps avec l’âge. Mais l’apprentissage et les expériences vécues permettent de modeler des stratégies qui peuvent être très efficientes.
Lier odorat et musique dans ma recherche m’est alors apparu comme une évidence, car notre environnement est lui-même, de fait, multisensoriel. J’ai ainsi développé une méthode en psychologie cognitive permettant d’étudier l’influence de celui-ci sur les fonctions exécutives des adultes jeunes et âgés, sous la codirection de Xavier Corveleyn et Dirk Steiner, mais aussi avec l’aide de collaborateurs d’autres disciplines, chimistes et physiciens, comme Martine Adrian-Scotto et Serge Antonczak.

Le fonctionnement de l’ouïe et de l’olfaction est-il similaire ?

Pas d’un point de vue neurologique, car ils ne sont pas de même nature : l’audition est mécanique, dans le sens où ce sont des vibrations mécaniques de fluides (gazeux comme l’air) qui vont activer toute une cascade de mécanismes qui permettront une transduction d’un message mécanique à un message neuronale électrique ; tandis que l’olfaction est un sens chimique : c’est une molécule chimique qui est le messager d’une information, dont suit toute une activité neuronale.
Lorsque l’information arrive au cerveau, ce n’est d’abord pas dans les mêmes zones (zones primaires, zones temporales et thalamus pour l’audition ; cortex piriforme et amygdales sous-corticales pour l’olfaction) mais quand elle s’étend dans le cerveau, odeur et musique peuvent stimuler des aires cérébrales communes, comme par exemple le cortex orbito-frontal ou temporal. Au-delà des zones cérébrales activées, ce sont bien évidemment les connexions entre ces zones qui sont importantes et intéressantes.
Ce qui est également semblable, c’est que dans les deux cas l’information passe par l’intermédiaire d’un organe récepteur (le nez ou l’oreille) pour remonter jusqu’au cerveau, nous donnant une information sur notre environnement qui nous permet d’adapter notre comportement, consciemment ou non. 
Mais il y a aussi des différences au niveau de la réception psychologique : par exemple, l’effet du contexte et de la familiarité semblent plus importants pour notre sens olfactif que pour notre sens auditif. Le but de ma recherche est de comprendre comment musiques et odeurs peuvent tous deux influencer les performances cognitives des individus.

Votre projet a pour but d’observer si musiques et odeurs peuvent améliorer les « performances des fonctions exécutives » des individus. Qu’entendez-vous par là ?

Les performances des fonctions exécutives renvoient en partie à ce que l’on appelle communément la concentration : une attention sélective est mobilisée durant une tâche, avec parallèlement un processus d’inhibition des distracteurs. Nous utilisons trois fonctions exécutives au quotidien : l’inhibition de réponse prépondérante, où l’on inhibe un schéma de base ; la flexibilité mentale, grâce à laquelle on peut rapidement s’adapter à un nouveau contexte ; et la mise à jour en mémoire de travail : garder une information en tête et y opérer des transformations..

Quelle est la méthode que vous avez mise en place pour mesurer cela de manière empirique, sans passer par l’imagerie cérébrale ?

J’ai distingué deux groupes, un premier comprenant des personnes âgées de 18 à 35 ans et un second entre 48 et 65 ans. Dans chaque groupe, il y a deux sous-groupes : soit on impose des musiques et des odeurs, soit les individus doivent nous fournir une liste.

Prenons le premier cas : parmi douze musiques et odorants – molécules que je fais sentir – qui sont présentés, les participants doivent noter différents critères : intensité, familiarité, favorabilité sur les performances cognitives… Ils les écrivent, mais je ne prend pas en considération leur préférence. Deux musiques et deux odorants sont déjà pré-choisis : pour cela, je me suis basée sur une étude que j’avais déjà réalisée pour rechercher les plus polarisants. Ainsi, la vanilline et l’éthyl maltol sont par exemple souvent plus appréciés, de même que la musique classique ; le diméthyl sulfide, très soufré, ou le métal et le rap, sont moins aimés en général.
Dans le second cas jouant sur la personnalisation, les individus fournissent six chansons qu’ils perçoivent comme meilleures ou pires pour leur concentration, et des odeurs préférées parmi celles qui leur sont présentées.
Cette étude sur des environnements soit imposés soit personnalisés me semble essentielle pour remettre en question le discours rabâché selon lequel la musique classique serait meilleure pour la concentration (ce qui est dû à une étude, largement décriée depuis, sur « l’effet Mozart »), la lavande pour se calmer… Car il est difficile d’établir des normes universelles sur des perceptions sensorielles : elles sont liées aux constructions personnelles, à notre enfance, à la société… Pour certains, par exemple, le diméthyl sulfide sent la truffe ; pour d’autres, la lavande est liée à de mauvais souvenirs.

Votre thèse, commencée en 2019, touche bientôt à sa fin. Certains résultats ont-ils déjà émergé de votre recherche ?

Je sors d’une succession de 420 rendez-vous que je dois désormais analyser. Avec le Covid-19, la thèse a pris plus de temps que prévu puisque je ne pouvais pas recevoir les gens en laboratoire pour leur faire sentir des odorants ou leur faire faire des tâches cognitives. J’ai commencé par faire une étude en ligne, avec 441 participants, me montrant que l’écart générationnel lié à la technologie était important : concrètement, les jeunes sont plus flexibles dans leur écoute musicale, tandis que les personnes âgées passent principalement par la radio. Les premiers sont ainsi plus habitués à créer des playlists personnalisées, préfèrent le rap et l’électro, et trouvent la musique de fond favorable pour se concentrer, à l’opposé des seconds. Mais finalement, pour les deux groupes d’âge, le classique et le jazz sont préférés pour se concentrer. On peut noter que les adultes âgés s’adaptent moins, supportent moins la nouveauté vécue comme une instabilité. 
Ce qui est particulièrement intéressant, c’est d’observer la différence entre ce que les personnes pensent et ce que l’on peut effectivement observer. Il y a parfois un grand décalage : la musique choisie peut donner le sentiment d’avoir aidé à accomplir une tâche, mais il n’y a pas de résultat objectif dans la performance même. Cependant, on ne peut pas mettre les ressentis de côté.
J’ai aussi pu observer que globalement, alors qu’elles pensent souvent ne rien pouvoir reconnaître, la majorité des personnes sont dans la norme au niveau de l’identification des odorants, obtenant une note de 10 sur 12 au moins. Mais les adultes les plus jeunes ainsi que les adultes les plus âgés ont généralement davantage de difficultés.

Quels seraient les champs d’application possibles de vos résultats de recherche ?

J’aimerais que l’on puisse penser à des applications en lien avec des pathologies, en modifiant par exemple les espaces comme la maison, le travail, les institutions. Dans l’immédiat, cela semble plus  facile dans le cas de l’ouïe que dans celui de l’odorat, les outils de diffusion restant limités. Pourtant, on a tous ce souvenir du loto des odeurs, le seul lié à l’éducation de notre nez : même si on ne conscientise pas toujours la richesse de notre environnement olfactif, elle est à la portée de toutes les personnes ne souffrant pas d’anosmie, il suffit d’y être plus attentif.
Je voudrais éviter les applications trop capitalistes, qui ont tendance à vampiriser la recherche. Cela pose un vrai problème, poussant les chercheurs à faire du nombre, à publier, quitte à mettre de côté la qualité.

Visuel principal : © Roxane Bartoletti

Notes

Notes
1 Expérience établie par M. Botvinick et  J. Cohen en 1998, où l’on place une main factice devant un participant, qu’il ressent finalement comme la sienne (illusion d’appartenance corporelle).
2 Retrouvez le podcast Smell Talks by Nez de Moustafa Bensafi ici et sur vos plateformes d’écoute habituelles.

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Merci pour cet article passionnant, j’ai énormément aimé. Je n’ai pas pu m’empêcher de faire un lien avec un petit travail de recherche personnel réalisé il y a quelques années dans un cadre spécifique tant il fait écho avec lui. Cette recherche portait sur un certain clavecin à couleurs et un clavecin oculaire, des compositeurs Scriabine et Rachmaninov, aussi permettez moi de le partager avec vous ici en commentaire.
 » Le compositeur russe Alexander Scriabine a utilisé un clavier à couleurs, ce qui a fait de lui en quelque sorte un avant-gardiste dans l’utilisation d’effets spéciaux…
C’est au début du 18ème siècle que le père Louis Bertrand Castel (1688-1757) invente le premier « clavecin à couleurs » ou « clavecin oculaire » pour s’efforcer de « rendre visible le son » par le truchement de touches qui actionnent des languettes, faisant vibrer les cordes et laissant ainsi apparaître des rubans colorés transparents.
Dans son génie créateur, ce jésuite et mathématicien imagine aussi un « orgue à couleurs » de 12 octaves associées à 144 couleurs correspondantes, suscitées par un système de verres, de miroirs et de bougies, permettant, selon lui, « par un jeu de lumières colorées, une accentuation de l’extase provoquée par la musique »… puis un « clavecin olfactif », c’est-à-dire un « clavecin-spectacle » pour les feux d’artifice et, dès 1726, un « clavecin pour tous les sens »… dont Voltaire affirme que « tous les sourds de Paris se précipitent aux concerts sur ce curieux et éphémère instrument » et Jean-Jacques Rousseau, plus réservé, en ces termes « qu’il a vu ce fameux clavecin sur lequel on prétend faire de la musique avec de la couleur et que c’est bien mal connaître les opérations de la nature, de ne pas voir que l’effet des couleurs est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession. »
Mais c’est au début du 20ème siècle, soit 2 siècles plus tard, que se développent les plus grandes ambitions de combinaison audio-visuelle avec notamment le compositeur russe et contemporain de Sergueï Rachmaninov (1873-1943), Alexander Scriabine (1871-1915).
La création de son Poème du Feu, encore appelé Prométhée, a lieu le 15 mars 1911 à Moscou. C’est un évènement très attendu par le milieu musical. Des rumeurs courent sur les conceptions philosophiques qui soutiennent l’œuvre. Depuis longtemps déjà, Scriabine ne se contente plus d’écrire de la musique, mais il propose un discours littéraire influencé par diverses écoles de pensée, et notamment la théosophie.
Ce mouvement, dans son acception moderne, a été créé en 1875 par Helena Blavatsky, dont Scriabine a lu les livres attentivement. La devise de la société théosophique est : « Il n’y a pas de religion supérieure à la vérité. » Trois objectifs sont déclarés :
1-Former le noyau de la fraternité universelle de l’humanité sans distinction de race, de croyance, de sexe, de caste ou de couleur.
2-Encourager l’étude comparative de la religion, de la philosophie et de la science.
3-Explorer les lois inexpliquées de la nature et les pouvoirs latents de l’être humain.
Déjà pendant la composition du Poème de l’Extase, vers 1905, Scriabine déclare que l’exécution de l’œuvre sera une grande joie, une fête immense. Et dans ses carnets de notes, à la même époque, il écrit de nombreux textes dans lesquels il relie l’art à l’univers à travers la divinité.
Alors en 1911 à Moscou, lorsqu’il crée le Poème du Feu, Scriabine va encore plus loin dans les implications philosophiques autour de l’œuvre que pour le Poème de l’Extase. Il veut aller vers l’œuvre d’art totale qui doit élargir la conscience jusqu’à l’extase par la mise en éveil des 5 sens. L’ouïe sera régalée bien sûr par la musique et la poésie, le toucher par la danse des participants qui doivent être consentants, pour la vue un « clavier à couleurs » sera nécessaire et un « orgue à parfums » pour l’odorat. Ce qui concerne le goût est encore à imaginer. En tout cas, pour Prométhée, Scriabine doit encore se contenter de l’ouïe et de la vue.
Pour ce faire, il préconise une salle blanche à coupole haute. « De cette coupole changeante et déchaînée, dit-il, les couleurs descendent vers le sol. » La scène est animée par l’intermédiaire d’un « clavier à couleurs » ou « clavier à lumières » ou encore « Luce » dont chaque touche est reliée à une lampe projetant une couleur correspondante. Mais son but n’est pas d’installer une correspondance exacte entre les notes de la gamme et les couleurs. Il prévoit aussi certains effets spéciaux tels des lampes de feu, des éclairs, des feux d’artifice et des étincelles. Malheureusement, les progrès des machines à l’électricité en 1911 ne permettent pas l’élaboration d’une machine performante pour la création et la représentation n’aura donc lieu finalement qu’avec la partie musicale.
Quoiqu’il en soit, « clavier à lumières » ou pas, c’est la nouveauté du langage de Scriabine ; et la modernité de l’œuvre pourrait bien faire penser qu’elle date de bien plus tard que 1910, tant on a l’impression d’assister à la création d’un monde qui sort peu à peu d’une gangue indistincte pour bientôt affirmer des contours de plus en plus clairs avant de se développer.
Le tout musical de Moscou attendait cette première avec un intérêt intense, car, du cabinet du compositeur, les rumeurs les plus extraordinaires sur sa nouvelle œuvre avaient transpiré au public. Ce qui donne à Prométhée une place à part dans la littérature musicale moderne, c’est qu’elle représente quelque chose de neuf en ses principes mêmes de l’art musical. La symphonie sonore est accompagnée ici pour la première fois par une symphonie de lumières et de couleurs, la partition contenant un système de notations spéciales pour cette lumière dans lequel est inscrit le jeu plein de changements d’un « clavier à lumières. »
Malheureusement, la construction d’un tel l’appareil, d’une grande complexité et coûteux, n’a pu être achevée à temps pour l’exécution de l’œuvre qui fut ainsi amputée d’un facteur d’actions difficile à juger. L’idée du « clavier à lumières » avait été réalisée, mais d’une façon réduite, dans la salle de musique du compositeur et on avait constaté alors avec surprise que le jeu magique et mystérieux des couleurs et de la lumière scintillant sans arrêt, avec toutes les couleurs de l’arc en ciel, approfondissait et enrichissait l’effet de la musique d’une façon insoupçonnée. Contre toute attente, le succès de l’œuvre fut très grand, et le compositeur et le chef d’orchestre furent appelés de nombreuses fois sur la scène.
D’après les dernières découvertes musicologiques, il ne faudrait pas prendre ici la relation entre les sons et les couleurs pour de la synesthésie, c’est-à-dire un phénomène neurologique qui permettrait au compositeur de voir des couleurs systématiquement associées à certains sons. Non, pour Prométhée, il semble que Scriabine a décidé à l’avance des associations, se servant de son clavier comme d’un outil, qu’il a réussi à construire un système très élaboré et gardé une liberté totale dans l’élaboration des correspondances dans laquelle le choix final des couleurs est dicté par l’ambiance sonore générale. Son but est d’un autre ordre : philosophique et spirituel, considérant les sons et les couleurs comme « de simples stades préparatoires à la fusion totale des arts sensoriels. […] Car ces arts, ajoute-t-il, ne sont que des moyens d’atteindre à l’extase. »
En pratique, une seule version fut construite pour l’interprétation de Prométhée au Carnegie Hall à New York en 1915 et ce n’est qu’en 1993 que le compositeur Daniel Paquette, un professeur de musicologie à l’université de Lyon, et Louis Boffard, un facteur de piano, reprendront ce projet en fabriquant un prototype fonctionnel de « clavecin oculaire » sur lequel, en première expérience publique, sera jouée la Fantaisie chromatique en ré de Jean Sébastien Bach. »

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